In questo articolo si vuole trattare l’analisi del brano “Triangular” tratto dall’album “Forefront: Caos Magnum”. Esso nasce dal terzo compito di ritmica della musica contemporanea che fa parte del mio piano di studio di Basso elettrico jazz presso il Conservatorio di Nocera Terinese.
Avuta l’approvazione alla pubblicazione dall’autore Jack D’Amico, che ringrazio non solo per aver trovato il tempo di leggere e approvare il presente, ma per aver creato col suo gruppo, i Forefront per l’appunto, una musica contemporanea di spessore e qualità.
Presentando brevemente il lavoro nel suo complesso, “Chaos Magnum” è un disco in cui sono presenti marcate influenze compositive derivanti dalla musica contemporanea con accenni di improvvisazione, anche se non si può parlare di jazz se non per l’aspetto improvvisativo appunto rispetto a veri e propri stilemi caratteristici della musica afroamericana.
Edito da Auand records nel 2014, l’album porta avanti un progetto d’avanguardia musicale capitanata da Jack D’Amico (pianista e compositore) che offre un percorso di lettura della musica contemporanea, con particolare riferimento alle influenze che derivano da John Cage, da Morton Feldman, Luciano Berio, per citarne alcuni, e tanti altri.
Composto dalle seguenti tracce:
| 1 | Alea – For Iannis Xenakis | 1:19 |
| 2 | Triangular – For Morton Feldman | 4:20 |
| 3 | Le Fée Verte – For György Sàndor Ligeti | 5:36 |
| 4 | Metamorphin – For John Milton Cage | 5:00 |
| 5 | Stream Of Consciousness – For Luciano Berio | 7:24 |
| 6 | Träumen Der Hölle – For Karlheinz Stockhausen | 9:15 |
| 7 | Dodeca – For Arnold Schönberg | 4:01 |
| 8 | Tanmatras – For Giacinto Scelsi | 1:36 |
| 9 | Tenebrae – For Gesualdo da Venosa | 3:38 |
| 10 | Unusual Indications – For Earle Brown | 6:55 |
il lavoro è un concentrato di riferimenti che vanno fra il free jazz, la musica contemporanea, l’alea, la musica elettroacustica e il serialismo.
I componenti del gruppo sono: Umberto Lepore al basso, Marco Castaldo batteria, Jack D’Amico piano, piano preparato e Rhodes, Antonio Raia sax tenore.
Come premesso, ci si focalizzerà sul brano “Triangular – For Morton Feldman” di cui si ha già a disposizione una partitura (nonostante manchino, rispetto alla versione edita sul disco, alcuni piccoli dettagli quali prolungamento di valore nella battuta 2 della A per il basso e delle legature di valore nella sezione , battute 7 e 8 per la melodia) che consentirà una più approfondita analisi.
Per comprendere al meglio l’opera nella sua sostanza, è necessario fare un breve accenno a Morton Feldman. Quest’ultimo, pianista e compositore americano (New York, 12 gennaio 1926 – Buffalo, 3 settembre 1987), è conosciuto per aver lavorato già dagli anni 50 in una direzione che rompeva col passato. Ha conosciuto John Cage, dal quale rimase influenzato, così come significativo fu l’incontro con Stefan Wolpe, col quale studiò composizione.
Morton è celebre per il suo approccio compositivo basato sullo strutturalismo, alla notazione non convenzionale e l’approccio aleatorio, così come essere precursore del minimalismo musicale.
Grazie alle connotazioni appena delineate è possibile comprendere l’opera compositiva di D’Amico:
Il brano è strutturato in 2 sezioni, con un prosieguo di improvvisazione sulla B.
All’ascolto il brano esprime un carattere irruento e deciso, con il sax che, più di ogni altro strumento, esegue note “disperate” con suoni di dinamica fortissimo, smorzati con storpiature d’ancia e suoni atonali e fuori dallo schema armonico, per quanto minimalista ma di già caratterizzazione moderna.
L’apertura di batteria pone l’inizio di un turbinio ritmico che accompagnerà l’ascoltatore nella trama di cambio di tempo e di ritmo che caratterizza quest’opera. Inoltre il metronomo del brano è di circa 80 BPM, sebbene la presenza di cambi di ritmo e le figurazioni usate aiuteranno altre percezioni di velocità e raddoppi. Così come la scelta del basso elettrico, è in chiara assonanza con la ricerca di suoni “non naturali” che aiutano a estremizzare l’esperienza d’ascolto.
La sezione A è di introduzione al brano in cui spigolosità melodiche, armoniche e timbriche introducono l’orecchio alla composizione di un brano, come gli altri, concettualmente diverso ed estremamente interessante. L’uso delle ripetizioni aiuta a offrire una percezione di chiaroscuro molto intenso: se da un lato la ripetizione permette di avere conferma dei suoni percepiti, è anche vero che la ripetizione di quelle note e quelle armonie di certo non consonanti e “distensive” aumentano il senso di precarietà e modernità che l’opera incarna e riesce a trasmettere.
La sezione B, è preceduta da un breve passaggio di batteria, con un crescendo in partitura che non è però molto marcato nella registrazione. Nonostante ciò tale passaggio, avulso dagli schemi di ripetizione controllata propri della A, e poi della B, è un tocco non meno importante, poiché si può rivedere in parte la teoria del silenzio di Cage, che è supportata dalla pausa di tutti gli strumenti, meno che della batteria che esegue, nel cuore dell’esecuzione, un “triangolo ritmico”, perciò in un azzardo sinestetico la batteria parla e ci dice il titolo del brano. Le influenze su D’Amico contemporanee di strutturalismo e serialismo esplodono nella sezione successiva: una B che precede poi un momento improvvisativo.
Andando più a fondo nella partitura si analizza la sezione A:
Troviamo uno sviluppo metrico composto dalla prima battuta in 3/4, poi 5/4 e nuovamente 3/4, dove nelle prime tre battute si mantiene il metronomo del brano e nell’ultima si dimezza. La sezione A è ripetuta per 4 volte.
Armonicamente troviamo le sigle: || Db | C | Db C | C ||
Nella prima misura, la sigla è Db (quindi ricordiamo la triade di Re bemolle maggiore con le note Db F Ab), le note, in successione, alla melodia sono Db, C e D bequadro. Infine nel rigo inferiore abbiamo indicazione armonica l’accordo composto dalle note Db, A e D bequadro.
Facendo una ricognizione delle note utilizzate troviamo Db, F, Ab, A, C. Tale successione di note può farci pensare a un Db maj7 #5, in cui però coesisterebbero Ab e A. Omettendo il Ab, avremmo, solamente Db, F A e C, accordo costruito sul terzo grado della scala Minore Melodica di Bb. Non avendo indicazione sull’11-sima dell’accordo, non possiamo dire se il G è bemolle o meno. Se fosse stato presente il Gb, allora avremmo avuto la scala Minore Armonica di Bb.
Ma questa è solo un’interpretazione che non ha tenuto conto di una nota proposta in due posizioni fondamentali: il D bequadro è presente tanto nell’armonia, quanto nella melodia. Seguendo solo l’indicazione della sigla al rigo sottostante, avremmo un Db b9, in cui troviamo omessa la terza, la settima e la quinta dell’accordo è aumentato. L’omissione della terza sembrerebbe un controsenso rispetto alla sigla Db, che, come preannunciato, implica una composizione armonica delle note Db F e Ab. Così come la presenza della nona bemolle, crea una sonorità estremamente tensiva giacché la tonica di Db è preceduta e seguita da note distanti un semitono. Su Db il C è davvero una settima maggiore o è il D bequadro a essere una nona bemolle? Poiché le due note, rispetto all’armonia tonale si escluderebbero e si può solo affermare che D’Amico ha espresso con arguzia un gioco armonico e melodico partendo da suoni convenzionali per finire su una concezione marcatamente e sostanzialmente cromatica. Ciò può far temere di perdere la “rotta”, ma sfruttando i principi delle fioriture classiche si creano ugualmente movimenti melodici di senso compiuto e riconoscibile.
Sebbene sia solo la prima battuta, essa è pregnante di significato e ricchezza, così come il gioco del “maggiore/minore/cromatico” lo si riscontra anche nella battuta successiva, che si sviluppa sul C. La logica del brano, che per un attimo rallenta sulla terza battuta per poi raddoppiando alla 4, ci offre un gioco musicale sul piano del tempo. D’Amico non solo compone, o scompone, l’armonia per tirare fuori soluzioni melodiche eccezionali, ma plasma il tempo nelle battute della A per creare un movimento ulteriore. La maestria del compositore, inoltre, la si vede nel richiamare, ribadire e confermare la A per ben 4 volte.
Dopo aver disorientato l’ascoltatore con una sovrapposizione di suoni penetranti, ma che lo affascinano, il brano sviluppa la sua identità con la battuta da 3/4 in cui l’esposizione è a carico della batteria che, come ipotizzato, sembra declamare il titolo del brano:
Rispetto a quanto scritto, sembrerebbe che il crescendo non sia solo su un ride. Bensì passa da due ride, per poi aprirsi al charleston aperto. Si passa così al nucleo del brano che sarà poi la base per un momento di improvvisazione che sviluppa la conclusione del brano:
La sezione B qui proposta è composta da 3 moduli, sottolineando la riproposizione numerica anche in questo particolare. La prima volta essa viene eseguita solo dal pianoforte, che esegue l’accordo del rigo sottostante.
Inoltre anche il metro effettua un gioco particolare, che dalla partitura è più riconoscibile che con altri mezzi: da 6/8 a 5/8 per poi espandersi a 7/8.
In realtà, come le stanghette di ripetizione ci suggeriscono, le prime due battute si ripetono e la sezione prosegue alla battuta 8 per poi ripetersi completamente. Inoltre si può apprezzare un gioco di sezione che sembra un’inversione rispetto alla scrittura: infatti le prime due battute proposte dal pianoforte poi si aprono alla battuta 8 in cui interviene tutto il gruppo. Dal punto di vista d’insieme è come se la B si sviluppasse invece con la battuta in 7/8 prima e poi la ripetizione 6+5 dopo, per poi lasciare il campo al solo sulla sola sezione in 7. Un ulteriore gioco ritmico offerto da D’Amico è quello di dare un’illusione del tempo in cui le battute 6+5 sembrano avere un metronomo differente: raggruppando per 3/16 come unità, abbiamo così 4+3 e un 1/16 fuori.
Successivamente, alla battuta 8, dopo le ripetizioni annotate, abbiamo un metro in 7/8 che però all’ascolto farebbe evincere una legatura non scritta. Armonicamente il passaggio fra il Db e il F# sembra solo sulla carta troppo distante. Enarmonicamente il F# considerato Gb, ci offre armonicamente Db e Gb che sono grado ionico e lidio della tonalità di Db maggiore. Peccato che D’Amico mette il suo estro anche in questa sezione del brano, in cui effettua nuovamente il gioco delle toniche e none bemolli: tanto sulle battute 6 e 7 con un D bequadro su Db, confermato anche dalla melodia al sax, e sulla battuta 8 la dissonanza ottenuta dal F# e G.
Inoltre nelle battute 6 e 7, il voicing proposto contiene le note: C, F#, Db, Eb, D. Ci si chiederebbe anzitutto perchè utilizzare il F# per un’armonia a bemolle? Dopo un primo apparente stordimento, si può dire che se si ipotizzasse la radice in Db, allora il F# avrebbe funzione di Gb, fornendo un suono di accordo sospeso, parimenti se la radice fosse D allora avremmo un D maggiore senza la quinta, ma con la nona bemolle. Ma come per l’analisi delle battute precedenti, D’Amico offre voicing di chiaroscuro, in cui la funzione armonica viene stravolta, resa multipla e distribuita in verticale in modo oculato. Cosa infatti avrebbe ottenuto se le stesse note fossero state distribuite in modo diverso nel registro del pianoforte, magari addensando maggiormente i suoni, e che interazione si sarebbe ottenute con il sax e le sue note d’effetto?
Sicuramente a D’Amico va il merito di aver creato devi voicing polifunzionali e aver armonizzato il tutto tanto col registro di basso, che in realtà è encomiabile per il suono e la spinta ritmica che riesce a dare in tutte le fasi del brano, quanto per il sassofono che riesce a non stonare ma a stravolgere allo stesso tempo i suoni. Altrettanto encomiabile è il lavoro della batteria che con grande spinta ritmica e precisione, supporta i momenti, per nulla facili, del brano orchestrando con gusto e offrendo un senso unico al brano.
Dopo 6 ripetizioni il brano rimane ad libitum sul F#, con un suono di basso continuo e le incursioni elettroniche del piano Rhodes, in una conversazione fra sax, onde manipolate del piano elettrico e batteria, in un incalzare del basso che porta poi tutti verso una dissoluzione del brano in cui ricompare il pianoforte (preparato? ma sicuramente coi martelletti alzati e con qualcosa che fa risuonare le note dall’interno in modo particolare) e in lontananza il basso elettrico, come una nube incombe sulle note di chiusura.
Ascoltate tutto l’album e procedete all’acquisto!